“纪录片教父”约翰・格里尔逊认为，纪录影片不应该只是“观照自然的镜子”，而应是“打造自然的锤子”，纪录片是“对现实的创造性处理”。纪录片以客观真实为基础，同时不可避免地打上创作者的主观印记。随着纪录片形式的多元化以及现代数字技术的发展，作为一种叙事策略的 “角色介入”，被越来越多地应用到非虚构的纪录片中，还原一种假定的真实。
　　一、纪录片“角色介入”的概念
　　“角色”一词最早来源于戏剧，指的是演员所扮演的特定人物，之后引申为“社会角色”，指的是各种不同个体在特定社会关系中的身份以及行为规范。本文的“角色介入”特指纪录片拍摄对象之外的人和物对纪录内容和过程的主动参与和介入。比如，主持人和编导直接“在场”，或者使用演员、置景和道具等手段进行非虚构“搬演”，或者使用特技动画等艺术化手段参与纪录片的拍摄和制作等。
　　二、纪录片超越“真实”的诉求为“角色介入”提供了理论可能
　　1、真实性是纪录片的本质属性
　　应该很少有人会怀疑真实性是纪录片存在的最基本的美学价值。人类远古的“木乃伊”情结催生了与时间抗争的心理需要，而记录真实满足了人们留住时间保存“生命”的渴求。雨果曾经说过：“有两种方法可以激起群众的热情，即通过伟大和通过真实”，纪录片的力量来自于影像的真实性。
　　2、纪录片的“镜子”和“锤子”论
　　那么到底什么才是纪录片的真实？不同风格的纪录片人对真实以及如何表现真实的理解迥然不同。以弗拉哈迪、梅索兄弟以及怀斯曼为代表的纪录片人，主张冷静观察，坚持不介入、不引导、不解释，尽其所能以一种“旁观式”的记录，来“再现”真实的时空，这种“镜子”论的记录模式对中国的纪录片人影响至深；而另一类以格里尔逊、维尔托夫以及伊文思为代表的纪录片人，倾向于通过拍摄者的“参与式”记录，对现实进行创造性处理，来“再造”一个真实的时空。这就是著名的“锤子”论。
　　3、纪录片创作的主体性
　　纪录片人对“真实”认知的差异，让人联想到所谓纪录片的真实应该是有不同的层次和维度的。比方说“真实”的层次，应该包括表象的真实，内在的真实，以及哲理上的真实。又比如说“真实”的维度，应该包括事实的真实，手法的真实，观点的真实，艺术的真实以及逻辑的真实等。然而不管哪个层次或者维度来观察纪录片的真实，都不能否认人在纪录片创作中发挥的主体性的作用，正是因为这种主体性，让纪录片打上了不同风格的印记，而这些风格本身就代表了作者个人的感受、认知、观点和理解。由此不难发现，无论是“真实再现”派还是“真实再造”派，都是在用自己认为恰当的方式来表达对世界的看法。
　　4、纪录片的本质意义在于超越“真实”
　　作为一种主观的活动，记录不能和真实完全划等号，纪录片也不存在“绝对的真实”。康德曾经说过，“你要事实吗？那你就去观察，你要价值吗？你就要选择”。单纯地为了记录而记录，没有太大的意义。纪录片的本质意义在于从“真实”出发，最终超越“真实”。从“真实”出发，个人的理解是尊重事实，运用客观的记录手法，形成一种“非虚构”的影像。而超越“真实”，应该是不排斥调动多种手段，来解释和强化这种“真实”，表达作者的观点，使得观众能够更加接近“真实”。而超越“真实”的诉求，为纪录片的“角色介入”提供了理论可能。
　　三、 不同类型的“角色介入”为纪录片创作提供了无尽的想象空间
　　纪录片创作不是对拍摄对象的简单复制，它是拍摄者对拍摄对象的一种观察和表达。所以纪录片最基本的创作步骤至少包含两个环节：一个就是线性的客观记录；第二个就是非线性的主观表达。这两个环节让纪录片的创作者必须同时思考“记录”和“结构”两个问题。如何在真实记录的基础上，找到更好的谋篇布局的“结构”？很多纪录片人开始尝试使用“角色介入”的方法，让纪录片创作获得了新的观察视角和心理体验，同时增加了电视纪录片的表现空间。从纪录片的实践来看，“角色介入”的方式主要包括：主持人和编导直接“参与式”的介入；利用演员、道具和场景布置等手段进行“搬演”；通过声音、动画等特技手段进行“情景再现”等。
　　1、记录者“直接在场”成为记录的一部分
　　纪录片创作者在拍摄过程中，一旦碰到玻璃或镜子一般都会本能地避开，因为镜子中会出现拍摄者和采访者的形象，这是所谓的“穿帮”镜头，为了客观真实，“旁观”是一条颠簸不破的金科玉律。然而大家或许没有意识到避开镜子的过程，本身已经对记录进行了干预和选择。那么我们反过来想，让拍摄者或者采访者进入画面，记录者“直接在场”又能怎样呢？！从目前的实践来看，很多纪录片人都在采用诸如访问式、反射式和体验式的手法，让主持人或者编导直接进入记录的画面之中。
　　（1）访问式的角色介入
　　在历史纪录片的拍摄中，常常会选择主持人访问的方式。这种记录方式起源于20世纪70年代纪录片美学观念的重大转变，人们开始厌倦完全说教的“直接宣导式”纪录片，也不满足于纯粹“观察式”的纪录片，于是访问式的纪录片应运而生。访问过程中，很多主持人会直接参与到画面之中，通过寻访方式，寻找历史事件的当事人、见证者，或者历史建筑和历史实物，来还原历史真实。比如，英国BBC二台2016年1月21日起开播的6集大型纪录片《中华的故事》，讲述了中国4千多年的历史，主持人迈克尔・伍德直接参与全片的主持和撰稿工作，3年时间12次来到中国，走遍了无锡、北京、西安、开封、广西桂平和新疆喀什等城市，不管讲到哪个朝代，迈克尔・伍德都是以寻访人物、建筑或者遗址开始。这种主持人寻访的方式，并没有影响纪录的客观性，相反满足了观众探求真实的心理需要，同时为记录本身增添了不可预测性，使得记录的过程更具吸引力。在国内的纪录片实践中，80年代末，由央视和日本东京广播公司联合出品的《望长城》，第一次让主持人走进记录现场，全片第一集《万里长城万里长》以焦建成的一声吆喝开场，之后又出现了两位主持人黄宗英、张莉，尽管其中主持人串联的意味大过探寻，但这在中国纪录片历史上仍具有里程碑式的意义，它让中国的纪录片第一次拥有了故事性。2013年，笔者有幸参与了嘉兴撤地建市30周年大型纪录片《而立之铭》的拍摄，全片共30集，历时8个月时间，笔者先后寻访了上百位历史事件的见证人，通过亲历者口述历史的方式来展现嘉兴30年社会经济文化的变迁，以及人们价值观念的改变。很多历史已经远去，如何唤起人们的集体记忆？笔者采用的就是访问式的角色介入方法，其中的《一期乍浦港》、《浙江第一路》、《农民进京办画展》等，笔者直接进入画面，与采访对象互动，介绍地标建筑，寻找历史档案。记录者的寻访介入，起到了“穿针引线”的结构作用，同时向观众展示了“求证”历史的全过程。其最大的收获在于让笔者体会到：在某些历史人文纪录片中，记录者本身不但不会影响真实性，相反还能提高纪录片的可信度！
　　（2）反射式的角色介入
　　反射式的纪录片，就是在记录的过程中，将纪录片的拍摄者和被拍摄对象之间的关系和互动，以某种方式在画面中呈现出来，画面中不但会出现编导和主持人，有时还会出现摄像机。比如说，拍摄者和被拍摄者之间进行寒暄握手，佩戴话筒，或是拍摄者在摄像机后面和被拍摄者对话，或是被拍摄者对着摄像机直接说话等等。美国的电影理论家比尔・尼克尔斯评价这种 “角色介入”的记录方式：“影片工作看起来像一个自由的整体，影片比它所有的组成部分都伟大”。这种方式的直观好处在于交代了记录的客观历史环境，给予观众不同的观察视角和更大的思考空间。记录者本身作为事件的参与者、见证人，其社会意义和历史价值，作为事件的一部分被定格下来。最为关键的，这一方式直白地告诉观众，纪录片本身是创作者经过选择构建出来的，纪录片创作者的观点和诠释无法代替事实本身。反射式的纪录片，国内比较典型的有新疆电视台2002年拍摄的《天池人家》，全片通过记录一位手持DV的哈萨克青年——叶尔肯，他眼中旅游开发对当地牧民的生存状态、价值观念的改变和冲击。片中，叶尔肯既是被拍摄的对象，同时他也是拍摄者、记录者，他拿着DV时而与采访对象交流、采访，时而用画外音叙述、回忆。这种利用“第三只眼”来自我反射式的“角色介入“方式，为观众提供了新的心理体验，产生了一种“你在看风景，看风景的人在看你”的美学效果。纪录电影之父伊文思的《风的故事》也采用类似的手法，1988年90岁高龄的伊文思和同伴罗丽丹来到中国，拍摄了自己人生的最后一部纪录片。全片分两条线，一条线拍摄伊文思“追风”的过程，另一条线是他的冥想和梦境，事实上这是伊文思对中国文化的一次“追风”和诠释。毫无疑问伊文思是一个记录者，但同时他也是被记录的对象。片中，伊文思对着大佛瞻仰沉思，和老人交流中国功夫，脸上涂满油彩化身孙悟空，这种近乎于表演的角色介入，突破了过去纪录片拍摄的所有禁忌，使纪录片的定义得到了全新的拓展。
　　（3）体验式的角色介入
　　还有一种体验式的“角色介入”纪录片更进一步，它不仅要求记录者探寻、访问、互动、观察，还需要记录者直接作为被记录对象的一部分深入其中，有时甚至主导整个记录的拍摄过程。类似的纪录片，比较典型的有美国导演摩根・斯普尔洛克于2008年自导自演的《奥沙马・本・拉登到底在哪？》为了寻找本・拉登，斯普尔洛克穿越了希腊、摩洛哥、埃及、沙特阿拉伯等多个国家，去探寻本・拉登的出身背景、成长经历以及他是如何成为本・拉登的。这样的探访在常人看来是一次谈之色变的危险经历。而事实上，斯普尔洛克的纪录片中采访了很多不同种族、不同信仰的中东平民，他们热情好客，并不危险。他们重视家庭、渴望安宁的期望和其他国家的人们并没有什么不同。斯普尔洛克这种带有“冒险”性质的直接介入，让全片更具有戏剧性和观赏性，给人们非善即恶的偏见带来了巨大的冲击。另外，还比如由英国著名纪录片导演尼克・布鲁姆菲尔德拍摄的纪录片《性・我的英国工作》，也是采用了体验式的“角色介入”方式。片中，一位华裔女记者白晓红，在伦敦当地的按摩院做卧底，导演尼克・布鲁姆菲尔德假扮嫖客，通过2个月的隐蔽纪实拍摄，揭露了伦敦皮条客威逼盘剥非法移民卖淫的丑态。“在现实的生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上”。要想跨过这种限制，拍摄者自己必须成为被拍摄对象的一部分，那些不愿开口或无法开口的事情，只能通过记录者本身的体验去发现真实。
　　2、利用演员、道具进行“搬演”
　　对于纪录片来说，“搬演”就是利用演员、场景和道具等手段来表现一个曾经发生过或者说可能发生过的事情，“搬演”是对生活和历史真实进行“创造性处理”的过程。“搬演”也是一种“角色介入”的方式，它的作用是能够缝合纪录片叙事的断点，强化视听的美感，拓展纪录片的题材和创作空间。“搬演”听起来和虚构存在着某种关联，但是却和所谓的剧情片存在着本质的区别。“搬演”的前提是不影响“核心的事实”，它本身也不是记录的主体，而是作为一种补充说明而存在，试图传达某种信息，使其成为纪录片一种逻辑上的“佐证”。“搬演”是一种模仿再现，或许无法和真实划上等号，但却试图做到“真实再现”，以满足观众“眼见为实”的心理需求。这一类的纪录片早期的有1949年北京电影制片厂出品的《百万雄师下江南》，解放军战士冲入南京伪总统府的画面；60年代上海电影制片厂拍摄的《大庆赞歌》，油井发生井喷，铁人王进喜跳入泥浆池用身体搅拌等经典镜头，都是补拍或是“搬演”的。新近的比如2015年12月7日在浙江卫视首播的《南宋》，也是一部典型的利用“搬演”手法拍摄的纪录片。全片讲述的是南宋的兴亡之事，却把开场聚焦在一支造型别致的发簪之上。一名古代少女头戴发簪满心欢喜地走向自己未来的幸福生活，突然刀光四起战马奔驰，少女奔跑起来发簪滑落沉入水底，一段波涛汹涌的历史就此展开。利用“搬演”的手法《南宋》首先给人以视觉上的美感，使纪录片具有了生动的故事性和激烈的矛盾冲突，一下子吸引住了观众的眼球。全片出现了多个类型的女子“搬演”角色，隐喻了南宋的不同时期：俏皮可爱的少女代表了南宋初期，寓意朝气蓬勃的南宋；妖娆美丽的人妇代表了南宋的中期，象征着富含韵味的南宋；巾帼不让须眉的女子比喻南宋的战争，也隐喻了南宋人不屈的精神。一段段跌宕起伏的“搬演”画面，营造出“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的意境。试想，如果没有“搬演”角色的介入，《南宋》何来如此韵味？！另外，在纪录片《而立之铭・金三塔模特队的金色年华》中，笔者也采用了 “搬演”的手法。该片围绕一家国有企业厂长、工会主席以及模特队艺术指导等几个人物命运的起落沉浮，讲述了嘉兴第一个工厂模特队的兴衰历程。在影像资料中，模特队台前的光影十分丰富，但幕后的资料却几乎没有。片中一段讲述模特队员为了参加一次重要比赛，穿着12公分的高跟鞋辛苦训练，脚上起了茧；为了达到舞台要求，模特对着镜子练造型、练表情。画面感极强的表述给笔者以启发，并尝试利用演员在舞蹈房“搬演”的方式来再现这两个场景。在“搬演”过程中，笔者采用的是局部画面，“搬演”的片段进行黑白处理，明示观众这是根据历史描述进行的艺术化再现。“搬演”手法在该片中的运用，为观众提供了新的观察视角和更大的想象空间。
　　3、通过动画、特技进行“情景再现”
　　动画、特技是纪录片创作者利用特技设备进行艺术创作的一种常用的方式，随着数字技术的发展，作为一种新型的“角色介入”方式，动画、特技在自然科学、人文历史等纪录片中扮演着越来越重要的角色，它们为纪录片视觉形式的创新提供了巨大的想象空间，一些过去无法拍摄的纪录片在特技、动画的帮助下成为可能。这类纪录片比较典型的有英国BBC公司1999年播出的纪录片《与恐龙同行》。该片耗资数千万英镑，在大量考古事实、研究数据以及大胆推论的基础上，运用电脑合成技术和模型重塑方式，让恐龙“复活”， 重新构建了一个活灵活现的中生代场景。该片曾在央视播出，其特技耗资之巨，当时载入了吉尼斯世界纪录。很难想象一个没有借助特技和动画，制作出来的恐龙纪录片会是什么模样！在国内，纪录片中引入特技、动画具有里程碑意义的作品要数2005年10月在央视播出的十二集大型纪录片《故宫》。该片是中国纪录片第一次全面使用动画再现的手法。全片总共有80分钟的动画，创造了国内纪录片动画时长的新纪录。其采用的主要特技方法包括：纯三维动画制作；将三维动画制作和实景拍摄相结合；将三维动画和实景结合的制作转换成二维动画；以古代绘画作为基础制作二维动画等。一些原本利用实景无法拍摄的场景和建筑，通过动画和特技的合成、动画和模型的合成、动画和实景的合成以及动画和显微拍摄的合成，将观众的视角带到了故宫的各个角落，给人一种身临其境的感觉。
　　四、“角色介入”的边界以及需要避开的陷阱
　　我们说纪录片的“角色介入”是一种叙事的策略，它可以弥补叙事的断点，使纪录片更具有观赏性，但它本身只是一种方法一种手段，它不是记录的主体，因此把握好一定的尺度和原则很有必要。这里涉及到“角色介入”的边界到底在哪里？事实上，各种不同类型的纪录片对于“角色介入”的容忍度是各不相同的。比如，新闻类的纪录片明显低于人文历史类的纪录片，多大程度上能使用“角色介入”，很难给出一个技术性的指标，但是它也有自己底线和原则。“角色介入”最基本的原则就是“以事实为根据，真诚地面对观众”。“在场”、“搬演”以及“特技”的使用，并非百分之百的真实，但是一定要以事实为基础，其延伸的部分是建立在调查研究和科学推断的基础之上，具有逻辑上的真实。同时，创作者要真诚地面对观众。事实上，观众在观看纪录片的时候，已经和创作者建立了一种 “契约关系”，观众是抱着一种信任的态度来观看纪录片的，如果片中通过“角色介入”出现了无法辨别的假定画面，应当通过一定的方式，比如字幕、画外音或者改变画质效果等手段告知观众。
　　如今，“角色介入”的方法已被越来越多地运用到纪录片的拍摄之中，纪录片创作的题材范围和创作空间得到极大的拓展。“坚持原则、大胆运用”对提高纪录片的竞争力和生命力大有裨益。