一、独立纪录片在被拍摄对象选择上的特点
　　从中国的纪录片发展历程来看，独立纪录片的产生是时代变迁的产物，是伴随着技术进步而出现的新的艺术创作载体和诉求表达形态。随着摄影摄像技术的不断发展，摄影摄像器材日益便捷地走进了普通百姓的日常生活，纪录片的创作者也利用这些器材便捷地从事纪录片的拍摄，因此“生活在‘自媒体’时代是幸运的，自由发声的权利，让有表达欲望的作者不再是‘沉默的大多数’，摄录器材的轻便简洁，更让‘人人都是记录者’成为可能”。独立纪录片区别于体制内的纪录片的主要特征是有以下几个方面：第一是其拍摄的各方资源保障和资金支持并不来自于官方和体制内；第二是其制作的内容与官方的、主流的价值体系保持一定距离或者是有很大的不同。其三是独立纪录片导演在题材的选择上与体制内的纪录片导演有着明显的差异，其作品传播的平台及播出的渠道也有很大的区别。以本文选取的两个纪录片导演样本徐童和周浩为例，他们虽然都在体制内工作过，却不约而同地脱离了体制，他们拍摄作品的资金来源脱离了官方的资助，多数是自身筹资；他们的作品都力图直观地呈现处于变迁中的中国民间底层社会的真实样貌，呈现的社会生活形态、价值观念和主流的社会观念有着很大的差异；其作品选取的样本有着很大的主观性，其作品播出的渠道多是在纪录片节、非官方的纪录片播出平台或者少数的纪录片栏目，播出平台与体制内拍摄的纪录片也有着比较大的差异。
　　在当代社会的语境下，随着社会意识形态的多元化，社会价值观念的变迁，纪录片的创作呈现了越来越多的微观化和平民化的趋势，这在独立纪录片中表现得更加明显。与结构宏大的文献纪录片相比较，独立纪录片往往将视角对准社会内部正在生成和处于变化之中的社会群体，甚至是某一或多个社会群体中的单个人或多个个体作为被拍摄的主体。更多地将拍摄对象对准小人物和主流社会之外的边缘人，正是这些淹没在主流话语和主流社会阶层中的小人物，为独立制作人提供了一个良好的选取素材的场域，也为纪录片开创了新的拍摄领域，开启了主流创作标准之外的一个新形态。
　　独立纪录片在拍摄对象的选择上，是以社会中的“非主流人群、弱势文化群体也就是小人物的关怀为发端的，它最初的选题都集中在城市贫民、农村出来的打工者、残疾人、癌症患者、少数民族、贫困地区等，也就是传统主流媒体所关注不到的盲区。”在2011年中国独立电影年度展（CIFF）上，作为独立制作人徐童所拍摄的纪录片《老唐头》中的主要角色唐小燕，在获得组委会首次颁发的“年度真实人物”奖时说：“要是没有我们这些人，纪录片导演都拍啥啊？他们不都得喝西北风？”这句话虽然略带调侃，却也从一个层面说明了独立纪录片被拍摄主体的选择有着明确的趋向性，即以社会阶层中的底层人物为主，底层人物中选择有着鲜明特色的个性化人物。这在独立纪录片的创作生态中基本可以看做是一个基本的公约和常识，如徐童的游民三部曲《老唐头》、《麦收》和《算命》，分别选择年迈的铁路工人、由乡村走向城市的妓女和肢体有残疾的算命先生作为拍摄对象。在周浩的纪录片中，《龙哥》中的主要人物是一名毒贩；《差馆》所呈现的是社会基层警察的生活状态；纪录片《棉花》的拍摄对象是乘坐长途火车到新疆拾棉花的农民工；纪录片《高三》里展现的是面临高考升学压力的高中生。与自然风光纪录片相比较，独立纪录片将自然风光纪录片刻意回避的非唯美的那一部分成分予以展现，并力图将被拍摄者的周遭状况做一个鸟瞰式的全方位展现。
　　著名电视人陈虻曾经说过，纪录片存在的意义是：“为中国留下一部由小人物写成的历史。”陈虻还提到，纪录片的创作要“回到日常生活中来，关注现实的此刻当下，这是中国纪录片的生命和基础。”匈牙利裔美籍摄影记者罗伯特・卡帕（Robert Capa，1913年－1954年），他作为二十世纪最著名的战地摄影记者之一，其名言：如果你的照片拍得不够好，那是因为你靠得不够近，从另一个角度说明生活之余摄影创作的意义。那就是要积极地去生活中寻找、去发现日常生活的素材，并试图展现生活中最有特色的一面，也是最有代表性和最打动人的一面。在中国当代独立纪录片的创作过程中，积极融入普通人日常生活的个案比比皆是，成为了独立纪录片创作的常态。如陈为军制作的纪录片《好死不如赖活着》近距离长时间地深入到河南艾滋病感染者聚集的村落，进行长时间的跟踪采访；独立纪录片导演徐童的创作理念是与拍摄对象同吃、同住，这种共同生活，共同存在的拍摄态度，使徐童与拍摄对象建立了深厚的友谊和长久的联系，甚至是其作品“游民三部曲”中的《算命》和《老唐头》两部纪录片中也产生了密切的关联，在拍摄《算命》时结识了唐小燕，从而促成了《老唐头》的拍摄。纪录片制作人周浩的纪录片一般拍摄周期比较长，在长时间的选题和拍摄的过程中，在资料的准备环节用了很长的时间，一些拍摄选题在拍摄过程中被舍弃了，更多的时候是大量的拍摄素材无法真正进入纪录片的成片之中。周浩制作一部纪录片长达数年，拍摄《棉花》用了九年的时间，拍摄《厚街》用的时间是整整一年。
　　二、独立纪录片结构处理技巧
　　在纪录片故事化叙事的大环境下，纪录片叙事的诗意化问题在目前的独立纪录片拍摄的过程中也是一个值得关注和研究的话题。美国著名纪录片导演怀斯曼提倡以诗意的方式来展开纪录片的叙事，以诗意的结构来用心安排纪录片的内容，戏剧化的情节和冲突率原则虽然作为纪录片叙事的基本原则，在一些导演的对于素材的处理之下，并未将这一故事化的结构形式加以放大，而是加以淡化。作为独立纪录片导演和徐童和周浩，他们的作品力求摒弃故事化叙事带来的喧嚣与浮华，以旁观的姿态力求逼近被拍摄主体的日常生活状态，以影像的途径展现真实生活的质感。
　　怀斯曼认为：“纪录片制作人要懂得如何用观感来表现一个复杂的问题，就得知道如何像诗人一样来思维。”这在一定程度上消减了纪录片的故事化叙事和情节设置的戏剧型结构。“作为影像诗人的怀斯曼，满心希望自己的影片能上升到一个抽象的层次，‘在这个抽象的层次上，电影就成了对社会问题的一个隐喻’。”国内的纪录片导演周浩对于怀斯曼的创作主张予以推崇，因此他的纪录片一直是以平淡却很有张力的形式来展开影像的叙事，在看似波澜不惊的情节结构中却蕴含着震撼人心的惊人力量。
　　作为独立纪录片导演的周浩和徐童，其纪录片的拍摄周期普遍比较长，甚至出现了拍摄制作周期长达九年之久的状况，大量的拍摄素材在结构成片时面临很多的问题。拍摄周期长，拍摄素材体量巨大，这在一定程度上建立了与纪录片拍摄者之间的联系，有助于深入挖掘和发现被拍摄对象最打动人的地方。但是也带来了选择成片素材的难度。在徐童看来，“只有融入到被拍摄者的生活中，与之感同身受，才能呈现出最人性最真实的一面。”长时间的与被拍摄对象共处，可以拉近与被拍摄对象的心理距离，以获取更好更精彩的素材。其实这也为冷静客观带来了一些挑战。如周浩在拍摄纪录片《龙哥》的时候，龙哥因为吸毒导致长时间的经济拮据，很多次找周浩借钱用以吸毒或者日常开支，周浩也是以冷静的态度应对这一问题，以人性化的方式来处理这一问题，在借给被拍摄对象龙哥时尽量保持冷静和克制，借钱也是最多一次两百元。他不断劝诫龙哥戒毒，但故事总是在借钱、信誓旦旦戒毒、复吸中周而复始。这种拍摄过程中的细节虽然难以作为一个标准，却也为纪录片本身增加一些人性化的色彩，也为后来纪录片制作者提供一些借鉴。
　　与“直接电影”主张的“不介入，不控制，不采访”的观念不同，国内独立纪录片的创作呈现了多样化的创作观念，但是国内的独立纪录片的创作也或多或少的受到了“直接电影”创作观念的影响。如徐童的纪录片游民三部曲《麦收》、《老唐头》、《算命》中，导演是作为一个无关紧要的角色隐匿在镜头之外，并试图冷静客观地不参与到被拍摄对象的叙述过程之中，拍摄者是沉默的。而在周浩的纪录片中，虽然总体被拍摄对象在表述，镜头中并未出现拍摄者主观意志过于明显地表现出来的状况，但是也没有回避拍摄者与被拍摄者的交谈，甚至是拍摄者个人作为推动故事情节中的部分来出现。
　　三、独立纪录片的制作面临的问题
　　周浩认为纪录片和其他的影像形式，如电影、以娱乐形式出现的电视节目相比较，纪录片在表现形式上更加质朴，更加逼近原生态的社会中普通人的生活，因此他认为独立制作的纪录片在镜头语言和画面呈现上不一定要追求唯美的效果，不一定为了影像形式的美感而牺牲真实性的表达，因此纪录片的画面形式和镜头语言可以是粗糙的，甚至是非专业化的。周浩认为：“我当然希望我的画面也能美一点，但美不是我的第一追求，我也不认为美应该是纪录片的第一追求。”通过纪录片这种形式来展现生活的原貌，以真诚的态度展现生活的原貌，这本身就是纪录片区别于其他艺术形式的独特品格，也是纪录片区别于其他虚构类艺术形式所具有的特殊魅力。在目前纪录片唯美化和故事化叙事大行其道的现实状况下，重新认识和发现这一重要的形式因素尤为必要。按照纪录片导演周浩的说法，他认为呈现普通人有质感的日常生活显得尤为必要，而且在故事化叙事和娱乐化风潮劲吹的现实语境下，重新审视纪录片的诗意性和生活的质感观念，无异是有着很强烈的现实意义的。
　　面对纪录片和其他影像的差异，我们一直在追问：作为非虚构的纪录片，其所追求的真实与客观之间的标准在哪里？无论怎么考量，纪录片拍摄的时候，总是服从于制作人或者导演的个人意志，甚至也会受到拍摄委托方的限制，更有些独立制片人也要考虑到受众的接受程度和市场的反映。已故的电视人陈氓曾经提及：“没有绝对的真实，任何一种真实永远取决于认知的主体。”美国纪录片大师怀斯曼特别看重拍摄前期的资料整理和拍摄对象的评估。他也很看重剪辑在纪录片中的作用，他说：“在我的片子里，剪辑工作可定乾坤，它决定一部片子的存活。”在怀斯曼的影响下，周浩也从早期自己剪辑素材并确定成片的创作观念中抽身出来，在目前的创作中把拍摄素材交给剪辑师，以完全信任和理解认可的态度把剪辑的工作交给剪辑师来做。他在谈到纪录片的“真实性”和“客观性”的问题时说：“独立纪录片的媒介属性是一些纪录片创作者所特别倡导的，作为社会阶层信息交往媒介的纪录片，可以让不同的社会群体之间相互了解，从而为沟通奠定一个良好的契机。而纪录片导演拍摄纪录片的初衷到底是为了改变现实还是冷静客观的表现现实？换言之，独立纪录片的拍摄初衷是冷静观察还是力求改变？对于这个问题存在着一系列的争议。以中国早期独立纪录片人吴文光看来，独立纪录片要有自身表述的视角和价值立场，在不同的场合他也谈到，独立纪录片的拍摄，是为了改变弱势群体的现实处境。影像作为一种反应社会真实状况和利益诉求的力量出现在社会的舆论场域中，可以为现实状况的改变带来一些推动力。而一些独立纪录片拍摄者力求冷静客观，因为独立纪录片制作者只是作为事件的见证者和纪录片的拍摄者出现的，他们能做的事情是有限的，因此主张以冷静客观的方式加以表现。不可否认的是，独立纪录片的出现消弭社会各个阶层的认知差异，为各个社会群体之间的相互认知和理解开辟一个途径和通道。在现代社会的变化过程中，提供一些可资了解的样本，为社会的不同阶层之间的相互了解提供一个可行的渠道。
　　总之，在新媒体融合、自媒体异军突起的现实语境下，重新审视纪录片的本体属性，认真考量独立纪录片的制作环节的各种问题，有助于我们对于纪录片的审美品格和艺术观念进行系统认知，也有助于在今后的创作过程中加以思考和借鉴。徐童和周浩作为国内独立纪录片的制作者，他们拍摄出来的优秀的作品对于纪录片的受众带来了很深的感动，也为国内的纪录片创作者提供了可以借鉴的样本，徐童和周浩的纪录片，代表着国内独立纪录制作的一个真实的生态，对于他们的拍摄经历和制作观念予以深入研究，也有着非常重要的学术意义。