当今已经进入了一个传播视觉图像的时代，图像对人们生活的影响程度越来越大，摄影作为制造图像的一种重要手段，也越来越受到重视和广泛应用。如何来把握摄影的艺术特性，追求摄影的最高境界，人们各有说法。有人说：“光线至上”，有人说“色彩至上”，更有人说“构图至上”。其实，“光线”、“色彩”、“构图”是摄影艺术的三要素，体现在每一幅或每一个镜头之中，也许是光线独特，又或是色彩独到，又许是构图奇特，但是说到底三要素都是为了一个终极目标，即表达摄影作品的思想内容。笔者认为:三要素还停留在形式的层面，而内容的承载才是衡量一部作品高低优劣的至上要求。
　　一、捕捉光线
　　单纯来说，摄影就是记录光与影。客观世界存在的一切物体，人们能看到它们的形状、色彩和空间位置，都是因为光照射的结果。光线在摄影中不仅起到照明作用，而且还承担着传递被摄体信息的作用，光线对于形状、质地、色彩和空间关系的塑造起着重要作用，还用来营造物体的画面气氛。对于同一个被摄体，在不同的光线条件下，会形成不同的拍摄效果。利用和掌握好光线，是我们创造出精彩画面、传递出思想情感的关键要素之一。
　　美国电影《亡命驾驶》是一部2011年上映的实验犯罪影片，我们先暂且不论电影的可看性和剧情合理性，单从此影片的用光上来分析。导演尼古拉斯・温丁・雷弗恩在这部影片里将光线运用得出神入化。整部电影的打光基本上有两种引人注目的模式。第一种是黑夜街景，第二种是封闭下的单一光源，这两种光线运用的整体效果就使得观影人一直处于一种略压抑的状态，并且有一种抽离现实社会的虚幻感。但正是因为这种感觉，看似有些不可思议的友谊和爱情却可以更容易地打动人。除了这两种基本的用光之外，影片为了表达出主角逐渐向往正常人的生活和感情的诉求，特别营造出一种光线效果。在下午阳光斜斜的照耀下给大地铺上美丽的外衣，一切看上去都觉得温馨、浪漫而极为惬意。到了夜晚却是肆无忌惮地使用黄色基调，昏暗、沉闷而具沮丧情绪，让观众觉得似乎回到了氛围压抑，令人窒息的年代。这种极端的光线效果，会让人产生不安，也正因为如此，观众感受到影片内容的震撼。
　　镜头转向国内电影，单从光线上来说，笔者比较喜欢陈凯歌导演的《荆轲刺秦王》。陈导演在电影拍摄上，善长使用自然光。影片中，有一段嬴政刚登基时，吕不韦作为监国代替嬴政听政的场景，自然光落在嬴政身上，强调他受辱的、愤怒的神态；吕不韦则被置于阴影中，暗示他权谋投机者的身份。接下来一个场景令人记忆深刻，被荆轲刺倒的剑匠打翻了身边的篮子，篮子里的麦粒倾斜下来流在仰头的荆轲的脸上，自然光从荆轲头顶上照下来，形成了一道天然的顶光，流动的麦粒在光的照射下形成一股线，将画面一分为二，彰显着荆轲心中复杂的矛盾。
　　独到的光线处理有的是为了刻画人物心理，突显人物性格，有的是追求“唯美、戏剧的效果”，有的是追求“自然、真实的效果”，但无论是怎样的效果，都是为了服务内容。
　　有时候同样题材的片子，会因为捕捉不同的光线而营造出截然不同的艺术效果和审美体验。例如央视2006年播出的《新丝绸之路》和2016年播出的《奇域》。两者都是讲述丝绸之路的纪录片，在用光手法上，都使用了大量的自然光，但是由于两者导演要表达的内容有所区别，使得两片的摄影师在光线的捕捉和运用上是截然不同的。
　　《新丝绸之路》是一部艺术纪录片，它更多展现的是已经湮灭的历史足迹和丝绸之路沿线独特的西域风情，它更像一部风光片，壮美纯粹，绮丽诡异，每一帧画面单独拎出来都能成为一副精美的图片，片中极好地运用了光和影的唯美变化，采用大量早晚低色温时间段的光线，不但使画面饱满有张力，更是平添了一些神秘的色彩。给人印象极为深刻的是，夕阳下，沙漠里，一条长长驼队组成的逆光剪影，与之相对的无垠沙漠，层层叠叠明明暗暗的光影造型，让观者陷入画面的震撼中，感叹丝绸之路的艰险和神奇，赞叹先人的艰苦卓绝。
　　纪录片《奇域》是响应“一带一路”全球化策略所推出的最新纪录片，讲述的是丝绸之路沿线的风土人情、百姓情怀。摄影师用了更接近真实生活的方式去展现，在用光方面依然采用自然光，但是相对《新丝绸之路》来说，它运用的光线是平铺直叙的散射光，新闻式的画面以一种平易的姿态，真诚地和观众分享、交流和共鸣。无论是塔吉克小伙成年礼上的热烈气氛，还是巴基斯坦独立日的群众狂欢，都完全用纪实的手法即时的光线反映民众的情绪状态。那种对生活积极乐观和自我身心释放的场面，给观众以极大的感染，这正是导演所追求的主题内容的表达。
　　二、渲染色彩
　　摄影创作中的色彩不仅带来的是视觉上的感受，也作用于人们的情感，不同色彩组合的表达，传递给人们不一样的情感。色彩在摄影三元素中，是第一刺激人的视觉神经的，在一幅绚丽的图片或场景中，色彩左右着人们的情绪，之后才是感知内容的蕴含，优秀影视作品中的色彩都直奔人们的内心情感而着力渲染，或凝重、或淡雅、或热烈、或凄惨，无一不是为了增强内容的冲击力。
　　张艺谋的影片具有显而易见的东方色彩，他作为一名享誉世界的摄影大师，对画面色彩的渲染可谓独树一帜。他的导演处女作《红高粱》叙述了一个发生在黄土高坡上的酿酒作坊的传奇故事。当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。红色是太阳、血、高粱酒的色彩。在这里，导演对色彩的运用是高度风格化的。影片一开头就是年轻漂亮、灵气逼人的“我奶奶”那张充满生命的红润的脸，接着就是占满银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿子，野合时那在狂舞的高粱秆上闪烁的红光，似红雨般的红高粱酒，一直到那日全食后天地通红的世界，整部影片都被红色笼罩。导演对这种色彩基调的选择几乎完全剥夺了我们既往的审美感受，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。这是一种对自然生命自由的渴望与赞美，抑或是对人性的一种嘲弄和鞭挞，这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。我们感知到的是黄土高坡上热血儿女的豪放恣肆和血脉偾张。
　　同样是张艺谋的爱情电影，《山樟树之恋》和《红高粱》在色彩上的处理简直就是天壤之别。《红高粱》热烈的红色固然冲击眼球，但是《山楂树之恋》纯净的白色一样能够击中人们心中那一抹最初的感动。影片完全颠覆了张艺谋以往男人悲悯女人的视角，完全改变了女人的卑微和她们内心的扭曲和狼狈。影片简笔带过了静秋的模样、气质，直截了当地展现了一个唯爱至上的男人，一个全力打造爱的穹顶、追寻在爱的山路上、沐浴在爱的光环下、泣血在爱的挂虑中的男人，一个哭得那么清朗那么纯真那么大气的男人。在观众看来，《山楂树之恋》是一部冲击心灵的作品，色彩的淡雅、情绪的委婉，象征着那个纯真的年代，这正是导演要表达的美丽的人性和纯洁的爱情。张艺谋导演能被称为色彩大师绝不是一种意外，同样的题材，不同的色彩，表现出一样震人心魄的艺术冲击力，一红一白的色彩渲染，都是在为他所想表达的思想内容服务。
　　色彩的象征意义事实上自古已存，而且往往与民族文化和时代氛围有关。一般而论，冷色调（蓝、绿、浅紫）代表了平静、疏远、安宁，在影像上比较平和；暖色调（红、黄、橙）代表了热烈、暴力、刺激，在影像上十分张扬。
　　可以说色彩在摄影中都带有表现主义意味。意大利导演米开朗基罗・安东尼奥尼曾说：“我们得干预彩色电影，去除它惯常的真实性，以当时的真实性取而代之。”由他执导，卡洛・狄・帕尔马为摄影师的《红色沙漠》中，安东尼奥尼在外景上喷洒颜色，借以制造内在、心理的感觉。为了制造现代工业社会丑陋的现象，他将工业废料、河水污染、沼泽和大块地区都染成灰色，因而象征了单调乏味不堪忍受的当下生活。每当红色出现时，它代表了人性的激情，有如其缺乏真情的人际关系一样，红色仅是对普遍存在的灰色作一个无力又苍凉的遮掩而已。
　　值得注意的是，随着现代后期制作艺术的快速发展，观众审美感越来越迷失，高色彩浓度的画面强迫让人接受，层出不穷的调色软件也推波助澜。于是乎，各种浓烈的色彩在各种影片或是照片中大行其道。当色彩仅仅只是为了画面更艳丽而已，或把色彩铺陈到艳俗不堪时，内容的表达、情绪的传递就成了弃儿。所谓形式大于内容，我们的审美就会进入歧途。
　　三、经营构图
　　构图是摄影者对所拍摄题材及其表达方式的画面选择，是画面中各要素之间内在的联系的位置关系，是摄影者对所拍摄内容的认知、感悟、提炼和艺术选择方式。构图更多的是感性的美，是情绪的构成。任何人看到摄影画面的第一反应便是解读主题，好的构图是拍摄者精心经营出来的画面，它可以迅速传递主题信息。精彩的构图可以让摄影作品成功一半，这就体现出构图在摄影中的重要性。在摄影中影响构图的因素很多，除去人为因素外，镜头焦距的长短，对焦距离的远近，光圈的大小控制，都会对构图产生影响。但最重要的因素还是拍摄者个人的综合素质，怎么处理好主体和陪体的关系，如何让画面充满张力和故事性等等。有思想者自有精彩的表达，无思考者必定语焉不详。同样的场景，每个人拍摄的角度和构图都是不一样的，从不同角度拍摄一个场景也会有不一样的效果，正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，构图代表了摄影师的主观意识以及个人风格，同时构图是最能展现内容的大杀器。
　　纪录片《舌尖上的中国》用一个个具体的人物故事串联起祖国各地的美食生态，这其中有制作的技巧，有艰辛的劳作，有相濡以沫的真情，有端上桌的美食，也有食物的演变过程，有方寸间的方桌厨房，也有广袤的祖国山河，纪录片一播出便红遍了大江南北，但凡是看过此纪录片的人都赞不绝口，一个讲述美食的纪录片为何能够如此吸引人，重要的原因是独到的构图方式。美食讲究色香味形，用什么样的构图能够最大限度地表示美食之诱人呢？拍摄者采用了大量的特写和大特写。在精美的特写画面中，我们看到的是美食世界的精妙奇特：各种食材在炒锅里展现出独有的形态，或清淡素雅、或热烈浓郁、或晶莹剔透，让人垂涎欲滴欲罢不能。无可非议，《舌尖》是成功的，因为它运用非常态的特写镜头构图可以说是开了先河，在它之前的纪录片几乎没有如此大胆的构图方式，我们在赞叹摄影师的艺高胆大、匠心独具的同时也深切感悟到摄影构图的无限创新空间。
　　同样的美食题材，获得2016年“光影纪年——中国纪录片学院奖”的《伟大的一餐》，这无疑也是一部了不起的作品。在构图上和《舌尖》各有所长，全景、大远景构图成为《伟大的一餐》的重要特色。纪录片描述了全球各地的人们为了生存，为了美食与大自然博弈的动人情景。它介绍的不仅是美食，更有灿烂辉煌的各国文明以及绚烂多姿的自然风光。印象极为深刻的有两处，一是北极，讲的是将要灭绝的因纽特人在极寒的条件下，觅得食物，艰难生存的情景。漫天飞舞的冰雪、一望无垠的雪原、瑰丽奇特的极光，每一个画面都透露着出导演、摄影师对美的追求。使用超广角的构图将极地大陆表现得淋漓尽致，让观众有一种身临其境的刺骨感受。其二是非洲大陆上的某个原始部落，位于刚果附近的丛林之中，他们远离现代文明，却坚强地在恶劣的自然环境中生存，片中描述了部落人爬上足有40米高的大树采蜜的艰难过程。摄影师使用的是远景构图，我们看到苍茫的原始森林中，渺小的人类攀爬着参天大树，仅凭着一根藤条，手足并用上了树梢，接下来的俯视构图更让人惊奇，在感叹自然之伟大的同时感受人类征服自然之伟力。
　　构图的独特性突出了内容的重要，前苏联电影《画家苏里库夫》中有这样一个镜头，画家听说自己的妻子已经死了，急忙奔回家中，一推门，导演运用了一个俯拍的全景，大景别俯视之下屋内空空荡荡、物是人非，然后苏里库夫靠在墙上瘫倒了，这个俯拍全景的选用就比通常那些神情木然、目光呆滞、潸然泪下的特写要高明许多。日本知名导演小津安二郎也说过这样一段话：“朋友死时，画面是主角整张悲伤的脸的特写；好朋友死时，脸再放大一点儿；亲人死时，只剩下鼻子和眼睛；最爱的恋人死时，画面只剩一双眼睛，那么此生唯一珍爱的独生子死时，画面该怎么表现呢？”小津安二郎已经跳出了这种通常的规律性法则，反其道而行之，他在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不再直接强调而只是缓缓地表现悲伤，此时那忧伤更仿佛涓涓细流，绵绵不绝，一直流到观众的心坎里，在那里徘徊、萦绕，久久不能散去。
　　被誉为“二十世纪最伟大纪录片”的《天地玄黄》几乎是将构图艺术发挥到了极致，全片没有旁白，只有淡淡的音乐进行点缀。从沐浴在温泉中安闲又目光深刻的猕猴到壮阔雪山；从发达国家繁华喧嚣的街景到落后地区惊人的贫困；从原始丛林中至今还保持着原始生活生产方式的土著到文明古国遗迹的断壁残垣。用一种雄奇的构图视角，不仅让观看者叹为观止，更能够在这种冲击心灵的感动中收获对内容的思索。
　　纵观摄影艺术的林林总总，光线、色彩、构图在现代摄影中的运用可谓百花齐放，各尽其美。有人剑走偏锋，创造出了属于自己的风格；有人循规蹈矩，坚守着传统的传承；更有人努力创新，开创了出新的流派。
　　不管形式和手段如何改变，它们都应该也必须服务于内容，因为内容是终极的至上。