在演播厅节目录制过程中，幕后技术工种的重要程度不言而喻，它直接影响了节目的视听效果和细节体现。音频扩声和录制对比其他工种有其特殊性，主要体现在工位的多样以及调音师和话筒管理员之间的协同作战，而调音师在整个音频录制中的作用尤为关键，音频工作如音频器材一样，繁多而细小，在细节处理上有些往往会被忽视，从而导致声音品质的下降甚至录制事故。下面就调音师在细节处理中值得注意的地方进行探讨、交流。
　　一、扩声和人声的细节处理
　　调音是细节的掌控，不论是音量还是效果，所以细节的掌控直接决定了调音师的实力。在前期调整中，有两件事值得细细推敲，一是扩声，二是人声。在第一季中国好声音的录制中，我有幸前往参与学习，见到了金少刚大师，在前期排练时，他并不在调音台上坐着，而是站在歌手的背后，纹丝不动，细细聆听返回舞台的声音，时而给调音台指示返送大小，时而和身边的乐队沟通，模拟歌手的位置，用专业的耳朵判断舞台上的所有声音。这给我很大的启示，演播室悬挂的音箱一般情况下无法移动，所以只能调整声压级，而地面舞台返送音箱是灵活的，一旦两者结合起来，就不是有声或声音足够大的问题，调音师需要变换身份，站在舞台上歌手的位置仔细聆听，若无条件，也可以自己拿话筒说话放一段音乐，聆听的内容主要是声音的均匀度，声压级，每一只地面返送是否有声音，是否集中分布在了表演区位置，及时和调音台上的同事保持沟通。这里需要注意的是，每只返送的全频音箱都有正反和角度，正反位置决定了高低音的分布，角度决定了打向舞台的方位和能量大小，以及啸叫点的位置，要根据舞台以及节目形式作出灵活调整。至于啸叫点的确立，可按传统临界点下拉推子的方法测试，这里不再赘述。演播厅扩声受限制因素较多，由于在室内，观众对声音的吸收，舞台上大屏的反射都会影响扩声效果，所以当单只话筒试验完成后，需要再用多只话筒同时试音，如有音乐则需要再打开音乐听取人声和音乐间的比例。每个人的声音都是不一样的，调音师在应对人声的问题上有可能会忽略声音特质，仅在清晰度和声压级上考虑问题，虽然这么做也没问题，可是要做到精益求精就需要对人声着重处理，排练时根据歌手的声音特质调整均衡。一般来讲，人声遵循人声频率范围，如男高音在150Hz-700Hz，女高音在220Hz-1.1KHz，在录制人声中，有一种做法是切除100Hz以下的频率，为了防止喷口或低频噪音等，我认为在保证声音质量的前提下，不做低切也不无可能，100Hz-20Hz虽然人耳不易察觉，可是不能定义此为禁区，有时打平甚至做适当增加或许有不同效果。在此我想表明的观点是，调音师如果仅以机械的均衡参照表调整是不够的，人耳是世界上最敏锐最精细的收音装置，听觉感受才是最重要的，人声变化多端，参数只是一种标准，更多的是做出属于调音师艺术听感，一旦涉及艺术领域，只有感觉才是唯一衡量标准，这需要平时多听优质声音如高品质CD，吸取大师们的调音特点。我曾经看见某些音频大师在后期制作时，把某一个频率完全舍弃的情况，原因是不喜欢。虽然到这种创作高度很难，可这体现了调音师的艺术水准，值得追求。
　　二、乐队的细节处理
　　随着综艺节目形式日趋复杂化，从往日的访谈节目居多，到现在动辄乐队演奏，甚至多乐队同台演奏，这要求调音师具备掌控乐队基本乐器性能以及乐器间混合声的能力。在录制话筒的选择时，全指向话筒和单指向话筒各有优点，其中全指向话筒的优点在于：无需将话筒0°轴直接准确地对准生源以拾取足够的声能；在具体拾音中不会反应出话筒和声源之间距离的轻微变化；具有一定的环境感；对于工作中的气流及爆破噪声的反映较为迟钝；不存在近讲效应；在室内声场环境理想的条件下，音色自然等。
　　单指向话筒的优点在于：有利于避免串音；不会拾取到过多的环境信号（同样也是缺点）
　　但是无论全指向还是单指向都存在缺点，如全指向不利于避免串音，也不适用于噪声较大的空间；单指向存在近讲效应，需将话筒正确指向声源，否则将产生较大的轴外声染色等，至于选择哪种类型话筒拾音，需根据实际情况决定。
　　（一）电吉他和电贝司的拾取
　　电吉他通常所演奏的频率范围为82Hz-1.7kHz，并且具有在泛音5kHz以上频率衰减的特性。目前拾取电吉他的方式有两种，一是通过扬声器拾取电吉他，另一种是直接插入DI盒拾取。演奏者有个体差异，大型乐队可能扬声器拾取多一些，而吉他独奏可能直接接入DI盒，调音师在很多时候并不知道演奏者的习惯，以至于认为两者并无区别，实际上还是有细节上的差别的，扬声器拾取时因为增加了室内声学因素，可以获得更丰富的音色织体，更多的中下频以及乐器的打击感，但也容易引起串音和产生电流噪声；直接插入式录制的声音较为干净，可通过调音台对乐器的音色加以更多的控制，但是由于声音临场感不够，较为干涩，表现感过强。在进行话筒拾取音箱时，可尝试用两只话筒拾取，两只话筒的距离为1.5m-2.5m一只为动圈话筒，一只为电容话筒，将动圈话筒作为近距离拾音，电容为远距离拾音，如此可以获得一个较宽的声场感。同理，电贝司也可以通过以上两种方式拾取，一般来说通过扬声器拾音效果较好，特别是在摇滚乐的录制中，为了突出低频的粗犷感，在100Hz上做适当提升也是不错的选择。摇滚乐中的电吉他和电贝司音域跨度非常大，乐手有时甚至追求的是声音的失真效果，在保证录制音量不失真的前提下，适当把扩声推至失真边缘，或许能达到意想不到的现场效果。听感才是衡量现场效果的唯一标准。
　　（二）架子鼓的拾取
　　架子鼓分为底鼓、军鼓、通鼓、踩镲、吊镲五类组成，每一种乐器的频率范围和声音特性不同，这就决定了架子鼓的拾音相比乐队其他乐器要来的复杂。为了突出每种乐器的声音特性对混音时的影响，我们可先做一个实验，将两只电容话筒置于架子鼓前段1m-1.5m处，收取群感声，会发现声音浑浊不清，每种乐器似乎只有一种频率范围，如果此时再有人声的进入，则完全无法听辨。所以话筒的摆放对架子鼓声音的拾取非常关键，选用什么话筒摆在何处直接影响了声音质量。
　　鼓话筒的选取和摆放位置有其固定的模式，但还是要根据临场听感来决定是否要调整，比如适当加压缩器或噪声门等，只有所有的鼓都发出了应该有的声音特性，加之调音师对其合理的混合，才能制作出最优质的声音。
　　三、音乐的细节理解
　　音乐能引起赞美、刺激，给人以抚慰、美感并由此而得到满足。好的音乐必定是倾注了作曲家浓厚情感和思想境界的，作为一个调音师，录制音乐就必须理解音乐。
　　有时，为了加深对音乐的理解，聆听者需要放松心情，反复聆听音乐。不必匆促，要耐心地，全神贯注地用立体声音箱或头带式耳机反复聆听。调音师和普通人听音乐是有区别的，一般我们会被音乐的旋律和歌词共鸣，从而带动心中的情感，虽然调音师也不可避免有这个过程，但紧接着需要有第二步，就是选择性地聆听。也就是说，第一遍体会情感，接下去的几遍就要听技术了，如：发声技术、低音部分，鼓声的填补，声音质量，混响比例等等。当你从多个层面来聆听某一段音乐时，你会发现：这要比把它作为背景音乐来随意听听理解得更为透彻。有许多歌曲通常不被人们注意。有时，当你播放一张年代久远而又熟悉的唱片，而歌词却是第一次聆听时，你对这首歌曲的全部含意的理解就会有所改变。在已录制好的作品中，把自己想象成演奏者，何时该伸手、用力、放松，从一段到另一段的情绪表达是怎样的，用这个方法身临其境地体会已录制音乐的品质。
　　调音师的工作无论在技术还是艺术领域都是复杂的，细致的。声音的特点决定了调音师必须在掌握了大量理论知识后，才能对艺术领域有所成就，而在两者中间，很多细节易被遗忘和忽略，往往调音师通往声音艺术创作的道路上，细节起到了关键作用。声音的录制和创作并非一朝一夕能完成，调音师需要经历大量实践和思考方能寻找到背后的细节，用细节打开自身的瓶颈，创造声音的篇章。